Расстояние около 10 см от микрофона даёт более естественное звучание... | 
...чем «заглатывание» микрофона |  | 
Часто небольшим количеством микрофонов можно добиться лучшего звучания... |
Жалобы на качество звука в концертах стали общим местом — имеются в виду, конечно, концерты с использованием звукоусиления. Жалуются зрители, критикуют работу звукорежиссеров профессиональные музыканты: Случаи, когда кто-нибудь особо отметил бы превосходное звучание концерта, шоу, фестиваля, — весьма редки. Почему? Попробую подойти к этой проблеме не с привычной технической точки зрения, а с художественной. Иначе говоря, не с позиций «Что делать?» и «Как делать?», а «Почему?» и «Для чего?»
До сих пор одной из высших похвал из уст ценителей высококачественной аппаратуры Hi-Fi и Hi End является: «Звучит, как в зале!» Это означает, что звучание аппаратуры столь прозрачно и нейтрально, что она не вносит никакой окраски, она как бы незаметна. Между тем, в концертной практике мало-помалу стал преобладать подход, на первый взгляд, противоположный — здесь высшей похвалой стало: «Звучит, как в студии» или «Звучит, как Hi End». Означает это, что в звучании отсутствуют шумы, искажения, оно сбалансировано частотно и динамически, и, в конечном счете, является комфортным.
Кстати, одной из причин повальной распространенности такого негативного явления, как концерты под фонограмму (она же «фанера»), является стремление артистов, продюсеров и звукорежиссеров добиться приемлемого звучания при минимальных затратах. Причем, затратах не только финансовых, но и интеллектуальных и трудовых. Разумеется, настроить звучание нескольких музыкальных инструментов, немалого количества микрофонов и музыкальной аппаратуры, звучание сцены и мониторов, наконец, звучание зала в целом гораздо сложнее, чем запустить в порталы готовую запись:
Так можно ли добиться того, чтобы на концерте можно было по звуку отличить саксофон «Selmer» от саксофона «Yamaha», определить, какой толщины у гитары струны — 0.8 или 0.10, а скрипку Страдивари отличить от Амати или Гварнери?
Как говорится, «сложно, но можно»...
Проблема хорошего или плохого звука на концертах представляется «трехсторонней»: она имеет технический, психологический и эстетический аспекты. При этом все так переплетено, что отделить одно от другого очень трудно. В самом деле, тот или иной инструмент может звучать плохо потому, что для его озвучивания выбрано неверное техническое решение. Но затем оказывается, что оно, в свою очередь, стало результатом недостаточной технической квалификации звукорежиссера, или его неверными представлениями о характере звучания инструмента.
Размышления над тем, что же является корнем, или сердцевиной, всех проблем с качеством концертного звука приводят к выводу — все проблемы идут от заметных искажений реального характера звучания исходных источников сигнала.
На практике, от зрителей, как известно, чаще всего приходится слышать жалобы на чрезмерную громкость звука, однако эта проблема многослойна. Анализируя, на что же именно жалуются зрители, говоря о громкости, понимаешь, что суть глубже, чем просто избыточное давление. Дело не просто в большом звуковом давлении как таковом, хотя и оно способно испортить впечатление от самых лучших исполни- телей. Дело в том, что излишняя громкость искажает характер звучания практически всех источников звука. (Под искажениями в данном случае имею в виду не перегрузку по амплитуде, а именно недостоверность звучания источника сигнала). Поэтому в итоге главной проблемой оказывается проблема реалистичности, достоверности тембров источников звука.
Проведите эксперимент в студии или дома: включите с очень большой громкостью запись инструмента, негромкого по природе, — например, акустической гитары или арфы. Инструмент прозвучит совершенно неестественно, непохоже на живой. Дело в том, что каждый инструмент имеет свою АЧХ, свой натуральный спектр, а при общем увеличении громкости отдельные зоны спектра звучания инструмента начинают «выпирать», изменяя общий частотный баланс. Причины этого — в амплитудно-частотной неравномерности слуха, выражаемой в известных кривых Флетчера-Менсона. (Эти кривые не раз публиковались в нашем журнале, а подробное объяснение читатель найдет в статьях И. А. Алдошиной из цикла «Основы психоакустики»). Иначе говоря, для каждого инструмента существует свой порог громкости звукоусиления, за которым утрачивается достоверность его звучания. Причем это характерно не только для тихих инструментов — для любых, только для громких порог громкости соответственно повышается.
То же самое справедливо и в отношении вокала. Всем известен «эффект близости» (proximity effect), свойственный кардиоидным микрофонам, когда при приближении источника сигнала к диафрагме микрофона уровень низкочастотных составляющих в спектре резко возрастает. Но и помимо этого, мы в жизни никогда не слушаем вокалиста с расстояния нескольких сантиметров — разве что колыбельные в младенческом возрасте: Поэтому звучание голоса, взятого близко расположенным микрофоном и усиленного во много раз по сравнению с громкостью естественного голоса, также очень сильно отличается по тембру и общему характеру от привычного и естественного.
И дело, кстати, не только в «эффекте близости», но и в том, что с близкого расстояния слышна работа мышц гортани, преувеличенной оказывается артикуляция согласных звуков, особенно шипящих, — все то, что при восприятии речи или пения с расстояния в несколько метров звучит совсем по-другому. Фактически микрофон и звукоусиление выступают в роли своего рода «увеличительного стекла» — они увеличивают не только достоинства голоса, но и безжалостно обнажают и подчеркивают недостатки:
Другое дело, что в силу общей ситуации выросли поколения слушателей (и звукорежиссеров), которые слышали певческий голос только через микрофон, будь то запись или концертное усиление, — и для них микрофонное звучание привычно, другого они не знают. Однако природу не обманешь — для человека слушание голоса «в упор» неестественно, а пение в микрофон практически идентично пению прямо в ухо.
Тем не менее, работать звукорежиссеру приходится именно такими методами, с таким инструментарием и аппаратурой.
Что же делать, как приблизить звучание инструментов, и особенно голоса, к естественному? И как совместить эту задачу с другой — обеспечить на концерте уровень громкости, достаточный по звуковому давлению и комфортный по субъективному качеству?
Как известно, современные эстрадные вокалисты используют на сцене почти исключительно динамические микрофоны, хотя в последнее время появились и конденсаторные микрофоны, выполненные в «ручном» дизайне. Динамические микрофоны с точки зрения достоверности звукопередачи имеют много недостатков, и «эффект близости» — не единственный. К тому же большинство вокалистов поет в микрофоны «в упор», что также искажает реальный тембр голоса. В его сигнале значительно возрастает уровень высокой форманты, отчего звучание становится не просто звонким — что хорошо, а уже резким и металлическим — что хуже. Правда, опытный певец с богатым тембром может таким образом слегка усилить качества своего голоса — но тут его подкарауливает опасность не усилить тембр, а утрировать его. Тогда результаты могут быть непредсказуемыми:
Иногда спрашивают — у такой-то певицы (или певца) голос хороший? На этот вопрос обычно честно отвечаю, что не знаю, так как не слышал этот голос «живьем», без микрофона. А что микрофон может сделать с голосом, с точки зрения точности передачи, нам хорошо известно:
Раз заговорили про вокал — возьмем в качестве примера вокальную группу.
Когда-то мне довелось некоторое время работать с эстрадным вокальным коллективом «полуджазового» типа. Ансамбль состоял из трех девушек и молодого человека, и пел довольно сложные аранжировки в стиле Manhattan Transfer. Трудность работы с группой состояла в том, что у всех трех девушек были очень разные в тембровом отношении голоса. У одной был высокий, резкий голос «народного» типа, у другой — хорошо поставленный в эстрадной манере голос меццо-диапазона (она солировала, вела мелодию), у третьей — более низкий голос, но не сильный и не яркий по тембру.
Конечно, будь я на месте руководителя коллектива, то произвел бы необходимые «кадровые изменения» — но звукорежиссерам редко под силу такое в отношении коллективов, с которыми приходится работать. Тем более на концертах. Приходится «рулить» то, что есть:
Итак, перед звукорежиссером стояла задача — сделать звучание пестрой комбинации женских голосов ровным, слитным и однородным.
При «прямом» пении, без обработки, отрегулировать одними фейдерами баланс голосов было сложно, поскольку тембровая разница давала очень пестрый звук, аккорд практически не сливался. Какого-то особого парка микрофонов не было, да и такой «косметикой» ситуацию было не выправить. Было принято решение — пожертвовать индивидуальными голосовыми красками, тем более что особой ценностью в данном случае они не обладали, и причесать голоса под одну гребенку, ориентируясь на тембр и характер солистки.
Сложнее всех пришлось с сопрано — манипуляции с канальными эквалайзерами были практически безрезультатны. К тому же, работать пришлось на микшерном пульте Dynacord, у которого в каналах своеобразные «параметрические» эквалайзеры — у низкой и высокой середины имеются переключатели частоты, соответственно 200/400 Гц и 2000/4000 Гц. Таким образом, в диапазоне от 400 до 2000 Гц регулировать ничего нельзя — а ведь там «самая музыка» и находится!
Поэтому голос сопрано я сильно «размыл» ревербератором, в котором был выбран «теплый» пресет со значительным подавлением высоких частот и преобладанием обработанного (wet) сигнала в миксе на выходе прибора.. Голос значительно смягчился, но не за счет частотной коррекции, а за счет добавления к основному сигналу смягченного реверберированного. Кроме того, благодаря реверберации вокал оказался отодвинут, стал более далеким. В результате, резкость и пронзительность голоса этой вокалистки была почти сведена на нет.
Нижний, альтовый голос женской группы, как уже сказано, был неярок и несилен. Для того, чтобы сбалансировать его по уровню с остальными, фейдер пришлось выдвинуть значительно дальше, чем у остальных участников группы, — микшерный пульт выглядел довольно экзотично. Кручение ручек эквалайзера необходимой плотности звучанию альта не давало — в случае исполнительских недостатков эквалайзер почти не помогает. В этом случае пришлось прибегнуть как раз к пресловутому «эффекту близости» — пение в микрофон с расстояния в сантиметр дало значительное повышение уровня низких частот, хотя и за счет снижения четкости артикуляции. Но ею в данном случае можно было пренебречь. К альту практически не добавлялась реверберация, тем самым удалось избежать гулкости и гармонической «грязи».
Естественен вопрос: «А как с компрессором?». Ведь в работе с вокалом он — главная «палочка-выручалочка»: Компрессоры были использованы, но по-разному. Верхнему голосу, несмотря на его звонкость и «пронзительность», компрессор почти не понадобился: «размытие» звука ревербератором дало еще и некоторый эффект поддержки, типа sustain, так что заметных динамических перепадов у сопрано не было.
Солирующему меццо-сопрано компрессор также был не нужен, поскольку этот голос то «уходил» в аккорд, то «выходил» из него на авансцену, в зависимости от функции, хоровой либо сольной. В этих условиях уменьшение его динамического диапазона противоречило бы творческим задачам. А вот альт пришлось существенно «подпереть» компрессором, чтобы этот неяркий голос не затерялся: Тем более, что пение в микрофон «в упор» может стать причиной значительных скачков динамики.
Итак, для исправления столь сложной ситуации, вызванной неудачным подбором вокалистов, пришлось применить и регулировку уровней в каналах пульта, и разные расстояния до микрофонов, и реверберацию, и компрессию, и небольшую частотную коррекцию. В результате все-таки удалось добиться приемлемой ровности звучания ансамбля. Нервных затрат звукорежиссера в таких случаях никто не учитывает:
Еще одна сходная ситуация, но уже с несколько иным составом: три женских голоса и три мужских. В отличие от предыдущего коллектива, этот секстет пел произведения a capella. Партия баса в таких партитурах обычно весьма развитая, так было и здесь, но: Настоящие низкие «вторые» басы — большая редкость, а басы-октависты, тем более, — настоящий «дар Божий», и руководители самых престижных хоровых коллективов с ног сбиваются, чтобы заполучить в свой состав такого исполнителя. Во всей Москве их можно пересчитать по пальцам одной руки:
Вот и в коллективе, о котором идет речь, басовую партию исполнял обычный низкий баритон, или, в лучшем случае, высокий бас. Соответственно, самые низкие ноты звучали слабо, некрасиво и неярко. Что делать, чтобы придать плотность и фундаментальность басовой партии? Примерно то же, что и в вышеописанном случае с альтом, но несколько иначе. Компрессор на канале бас-вокалиста был установлен почти в режим лимитера, а уровень чувствительности микрофона и канальный фейдер- установлены почти на максимум. Таким образом, динамический диапазон этого голоса был практически выпрямлен «в линейку» — в результате все ноты звучали довольно ровно, по крайней мере по громкости. Несмотря на настойчивые требования вокалиста «нарулить» ему баса эквалайзером, я прибавил немного низкой середины, и не стал трогать собственно НЧ-регулятор. Если бы певцу прибавили, как он того хотел, уровня в районе 80 Гц, то низкочастотный гул и бубнеж перекрыл бы весь ансамбль — не помог бы и компрессор:
Читатель вправе напомнить: речь изначально шла о передаче естественного звучания вокала, а описанные методы приводят к значительному изменению голоса. «Размывку» голоса ревербератором в первом случае, и жесткое лимитирование во втором, вряд ли можно отнести к образцам «достоверной передачи». Все так! Но я как раз и стремился показать, что в случае, когда звукорежиссер сталкивается с «проблемными» исполнителями, причем причиной проблем как раз и является «естественное звучание» их голосов, — приходится прибегать к «неестественным» изменениям звучания отдельных голосов, чтобы добиться приемлемого общего саунда.
Следует отдельно сказать о проблемах с исполнителями. Стремление быть, или, по крайней мере, казаться лучше, чем ты есть на самом деле, вообще свойственно человеку. Эту простительную человеческую слабость даже эксплуатирует особая медицинская отрасль — «индустрия красоты», производящая целую гамму разнообразных операций, от небезызвестных силиконовых имплантаций и пересадки волос до выпрямления и удлинения костей и наращивания частей тела, кажущихся их обладателю недостаточно внушительными. Но голос: до него индустрия еще не добралась: Его можно развивать упражнениями, ставить, можно формировать исполнительские навыки — но перепрыгнуть природу не дано никому.
К сожалению, среди довольно большого числа вокалистов распространено мнение, что аппаратура может всё (а компьютер еще больше). Им кажется, что покрутив ручку, можно сделать голос красивее, полетнее, а баритон превратить в протодиаконовский бас: Да, с помощью фильтров присутствия можно прибавить голосу звонкости и яркости, — но только при условии, что эти качества изначально в нем уже присутствуют. Формантная структура голоса — очень тонкая вещь, и таким грубым инструментом, как частотный корректор (эквалайзер), изменить ее в лучшую сторону, нельзя. Результат оказывается далек от ожидаемого. Простой подъем уровня в области высокой певческой форманты добавляет в голос резкость, но не яркость.
Довелось однажды наблюдать, как в сборном концерте всех вокалистов, выступавших один за другим, пропускали через один presence-фильтр. Женщины, мужчины, легкий тенорок и крепкий баритон — у всех была выделена и задрана одна и та же частота. Казалось, что всех исполнителей насильно хотят привести к некоему «единому звуковому знаменателю», а в результате все пели не своими или не совсем своими голосами, что производило в конечном счете комичное впечатление:
В случае же, если вокалист всерьез требует кардинально изменить с помощью приборов его голос, решение звукорежиссера будет зависеть прежде всего от психологического аспекта ситуации, о чем подробно рассказано в статье М. Соболевой «Исполнитель глазами звукорежиссера» (2/2002). В любом случае, «разруливая» конфликт, звукорежиссер должен понимать, что от него требуют невозможного — а как донести это до сознания «звезды», зависит от ситуации. Можно попробовать объяснить певцу, что бас — это от папы с мамой, а не от звукорежиссера:
Обратимся к музыкантам, как правило, не столь капризным, как вокалисты, но также доставляющим немало хлопот звукорежиссерам. Точнее, хлопоты доставляют не сами музыканты, а их инструменты. Речь идет об ударных, которых существует великое множество: разные типы, модели, конструкции, производители, размеры, материалы: Вряд ли будет преувеличением сказать, что ударные на саунд-чеке и концерте — самый трудоемкий и проблемный «инструмент».
И главная проблема здесь — все та же тембровая достоверность звучания. Что только не делается для того, чтобы достичь хорошего звучания ударных! Фирмы-производители микрофонов выпускают специальные наборы микрофонов, характеристики которых оптимизированы для различных типов ударных инструментов: тарелок, барабанов и пр. В том числе выпускаются специальные микрофоны для низких ударных: большого барабана, напольных том-томов, там-тама и литавр.
Звукорежиссеры, в свою очередь, используют специальные методы звукосъема: размещение стереопары над всей установкой (overhead), размещение микрофона внутри большого барабана, размещение пары микрофонов над и под малым барабаном, с включением нижнего микрофона в противофазе с верхним: И так далее и тому подобное: А все это — в целях наилучшей передачи звучания ударных.
Однако, как известно, лучше всех знает, как звучит его инструмент, сам музыкант. Среди звукорежиссеров бывшие барабанщики встречаются нечасто: А ударные, мало того, что представляют собой целую группу весьма разнородных инструментов, имеющих порой довольно сложную конструкцию, так еще и звучание одинаковых по типу инструментов разных моделей и производителей может существенно различаться.
Вблизи хороший ударный инструмент, будь то барабан или тарелка, бонги или конга, поражает богатством оттенков звучания, которое, как правило, напрочь пропадает при сценическом звукоусилении, становясь «среднеарифметическим»: просто малый барабан, просто большой, просто хай-хет и т.п. К тому же, тихие оттенки теряются в общей звуковой массе — даже в том случае, если эту «массу» еще нельзя назвать «кашей», а нередко иначе, как кашей, сумму всех сигналов и не назовешь:
Проблема усугубляется и тем, что ударные практически всегда сильно компрессируются, что также сказывается на передаче нюансов. Вот и получается, что для малого барабана главным критерием хорошего звучания становятся резкость и «трескучесть», а для большого — способность «пробить печенку». А игра щетками нередко просто повергает малоопытных звукорежиссеров в полушоковое состояние: «Как быть, как это должно звучать»? И часто щетки звучат так, что кажется — в канале появился широкополосный технический шум.
Конечно, многое зависит от мастерства исполнителя, но бывает, что музыкант заведомо хороший, а звук в зале никуда не годится. Тут уж вина звукорежиссера неоспорима, и ее ни на кого не свалишь:
Последние годы концертные звукорежиссеры в поисках хорошего звучания ударных стали находить выход в использовании большого количества микрофонов. Но тут подстерегает другая опасность — да, разборчивость, «читаемость» каждого отдельного инструмента повышается, но утрачивается целостность звучания, ведь ударная установка (drum set), хотя и состоит из нескольких компонентов (барабанов, тарелок и др.), является единым инструментом с точки зрения партитуры и функции в общей музыкальной ткани. В результате ударных становится слишком много, они заслоняют собой другие инструменты, и уменьшением уровней сигналов микрофонов проблема не решается. Ведь она не в том, что ударные звучат громко, а в том, что их действительно слишком много.
Что значит — «много ударных»? Дело в том, что для правильного баланса партии ударных не обязательно нужны все мельчайшие детали. Тем более не нужны они, за редким исключением, в общей партитуре и, следовательно, в конечном миксе. Перегруженность множеством отдельных мелких звуков рассеивает внимание, отвлекает слушателя от главных партий. А нередко какая-нибудь ride-тарелка «торчит» на переднем плане, мешая даже солисту-вокалисту, не говоря уже о других инструментах. Часто звуковой спектр отдельных ударных инструментов (тарелки, малый барабан, том-томы) оказывается расположенным в той же зоне, что других инструментов — вокала, гитары, духовых, не говоря уже об электронных клавишных, чей собственный спектр может быть очень широким. Спектральные наложения разных источников звука в одном миксе — отдельная большая и серьезная тема, здесь же коснусь только ее практического аспекта.
Что делать, если и ударные хорошего качества (времена «легендарных» рижских и саратовских установок, надеюсь, миновали навсегда!), и исполнитель играет профессионально, — а звук не годится? (Пользуясь случаем, дам совет молодым звукорежиссерам — никогда не говорите ударникам «стучать», «постучи», «стучит» и т.п. — только «играть», «сыграй» и пр.!) Прежде всего выявить «грязные» частоты — а они всегда есть, ведь даже хороший микрофон может обладать почти мистической «несовместимостью» с инструментом. «Мистической», конечно, условно — можно проанализировать АЧХ микрофона и всего аудиотракта, проанализировать спектральные характеристики инструмента, и выявить резонансы, пики, провалы и другие искажения — но на практике при настройке тракта и саунд-чеке таких возможностей нет, поэтому вероятность такой несовместимости примем как данность.
Итак, выявив спектральные проблемы, нужно попробовать решить их с помощью эквалайзера — обычного параметрического на ячейке микшера. «Вводить в бой» динамическую обработку еще рано, хотя можно подключить эквалайзер в канал side chain компрессора — комбинация этих двух приборов обычно позволяет решить практически все проблемы.
Справившись с плохим звучанием отдельных инструментов и всей ударной установки в целом, можно приступать к контролю общего звучания. И помнить, что, как завещал классик, «лучше меньше, да лучше»!
Автор: Анатолий Вейценфельд
Источник: http://www.novmuz.net/index.php?name=Pages&op=page&pid=125
|
